如果想看《刺客聶隱娘》的人，建議您先去找裴鉶寫的《聶隱娘》原著，給自己的心裡打個譜。
侯孝賢的電影一向有他特別的氣氛存在，這和他電影語言的表現手法有很大的關係，我從來沒有完整看過他的一齣電影作品，唯獨《刺客聶隱娘》是他在籌備初期我就篤定要看的。
最早看到聶隱娘的故事，是在小學五年級時，當時看的是改寫成給小學生看的版本。因為故事帶著濃重的奇幻色彩，很容易就會對這種故事著迷。直至成年之後，才又找了許多唐代的傳奇來閱讀，《聶隱娘》亦是其一。
看了這齣電影之後，並不想寫影評，只想單純就我讀到的文本和電影創作的差異性做一簡單比較，以記錄下觀影後之心得。
首先，電影名稱以聶隱娘為命名，實際上，電影中出現的角色卻是以「窈七」為稱呼。我不知道此種變動對故事的重要性為何？如果電影自始自終以「窈七」代替稱呼「聶隱娘」，我不知道這部電影除了因為骨幹是以《聶隱娘》為藍本之外，既然可看為一重新創作，其實「聶隱娘」之名稱已無掛為片名之必要。
第二，片中的魏博藩鎮主田季安是窈七的表兄，因為這層關係，窈七和田季安之間建立了一個複雜的情感網絡。兩人既為青梅竹馬，之後卻又成為敵人。可是因為留有情份，因此窈七在執行任務時，總是會有情感面的掙扎。這一點的更動，使得故事人物的情感層面立體起來，展現在我們面前的窈七比文本上的《聶隱娘》更為豐富。在《聶隱娘》中，田季安的敵人是另一位陳許節度使劉昌裔。本來聶隱娘因為父親是田季安手下，因此被田季安招聘暗殺劉昌裔，只是後來聶隱娘發現劉昌裔的為人更甚田季安，因此轉投劉昌裔麾下，並助其對抗田季安；這樣的描寫似在暗示並嘲諷田季安為人，因為在史料中，田季安的確是個荒虐的人。在《刺客聶隱娘》中，劉昌裔這個在文本中很重要的角色被捨棄掉了，大約是因為如果繼續使用劉昌裔這個部分的故事脈絡，田季安和窈七的這條線張力就不夠強，故而捨去。這也是改編故事不可不為的更動。
第三、窈七的父親在電影中和她並沒有太多情感接觸，但是卻可以感受到在言語及表情動作上，聶鋒對於這個失而復得女兒的憐惜。在《聶隱娘》的原著故事裡面，因為聶隱娘的高深莫測，使得聶鋒對於這個離家多年的女兒感到害怕，敬而遠之，更恨不得她能離家不歸，以免連累家族。侯孝賢在電影裡面很注重人物情感上的交流，雖然人物的對白簡單，可是經由一些肢體動作可以察覺出人物的立體感。
第四、影片中的道姑被編寫成是田季安養母嘉誠公主之孿生妹—嘉信公主。嘉誠公主在唐史上真有其人，田季安和公主的關係也於史有載，只是《聶隱娘》當中並未著墨嘉誠公主部分，這單純是編寫劇本者爬梳出來的一個線索，以好編入道姑公主這條支線增加人物關係的複雜度。在原著小說中，聶隱娘的師父是一個神秘的女尼，聶隱娘返家之後，此人就消失在故事中。僧道在唐朝是宗教信仰的大宗，唐雖在盛期以佛教為政教合一的主軸，但是道教信仰仍在社會並存。佛教講求的是度化超生；道教則更多追求生理上的修養，舉凡長生術、丹藥術等玄虛的法術，都屬於道教的範圍。唐朝皇室雖虔心禮佛，但是卻少聞出家為比丘之事；倒是曾出家為道姑的楊玉環卻不是孤例，唐代皇室女子熱衷出家為道姑有一說是為了避免成為政治籌碼下嫁異邦；另外私心的想，當個道姑不需落髮，愛漂亮的貴族仕女當然棄佛選道。然後唐武宗在這佛教盛興的朝代，也曾頒布滅佛的敕令。道教，似乎對於唐朝王室和整個社會來說，更成為一種超脫宗教概念的信仰，它似乎對於宗教給予世俗的規範性並不嚴格，可以說它也許是一種生活的方式或態度，對於陰司報應之道德法度就交給其他宗教去承擔，也因此唐代也會有既為道姑也為妓的魚玄機之出現。因此，《刺客聶隱娘》安排窈七的師父為道姑自有其時代因素的考量，她的生活方式及對世俗凡人之社會信仰可以置之度外，窈七也因此可以游走在規範與未規範的模糊地帶，做她想做或必須做的事情。
第五、接著討論故事當中很重要的兩個人物—精精兒和妙手空空兒。在《聶隱娘》中，精精兒和空空兒都是鬼影神蹤的殺手，也會奇幻的法術，他們都是田季安派去刺殺劉昌裔的高手；只是精精兒的功力遜於聶隱娘，後來被殺。而妙手空空兒的道行顯然勝於聶隱娘，以致於聶隱娘也無法和其正面交鋒，只能躲於劉昌裔體中，幫助劉昌裔碰碰運氣，看看能否躲過災禍。後來空空兒失手，懊惱慚愧之餘的瞬間已經離開陳許千餘里，至此劉昌裔更信任聶隱娘。在《刺客聶隱娘》中，精精兒和空空兒的身份做了很大的變動。《聶隱娘》當中的精精兒和空空兒，我們不知道他們的性別長相；但是電影中，精精兒是田季安的嫡妻田元氏，而空空兒則找來住在台灣的法國藝術家，也是台灣大學的法文教師畢安生來飾演，因此空空兒成了唐朝國境內隨處可見的「胡僧」。精精兒和空空兒在電影中成了同一陣線的人物。田元氏因為政治婚姻的關係嫁給田季安，因此她負有監督田季安，以保全其父政治勢力的任務，田元氏也意外成了破壞窈七和田季安從小指婚盟誓的人。可是在窈七和田元氏的決鬥中，窈七並沒有因此洩恨於田元氏，只是劃破其面具，甚至連面容都沒有毀去，以保全她生命內外的完整性。但空空兒就沒那麼好運氣了，在暗殺田季安寵妾失敗後，被田季安派人到其住處射死他。這和《聶隱娘》裡面精精兒和空空兒的下場剛好顛倒。電影因為人物複雜面向的關係，必須做此安排。在小說中，這兩人的出現，目的是使我們知道聶隱娘的神通廣大，但是也使我們知道強中仍有強中手，暗殺政黨誅謀異己在那個時代也是很尋常之事。可是到了電影的改編裡面，這兩個人的存在似乎更直指人性黑暗的核心。原來枕邊人竟是最不得信的，原來以為自己在政治婚姻中已經謀奪了最大的勝利，殊不知自己其實也可能只是別人手中的一只棋子。如果最後把田元氏=精精兒這個重點抓住了，以精精兒投射出的人際關系，似乎才能建構起這個故事當中的三個人物的關聯性，也才能更深入瞭解窈七對待精精兒的心態，以及田季安最後對田元氏的憤恨。因此，精精兒其實在這改編的故事架構中，我覺得才是起到關鍵性作用的人物。至於為何安排空空兒為胡僧的身份，大抵脫離不了類似《崑崙奴》這樣的異國想像。空空兒使用了一種法術，原先是要毒死田季安的寵妾瑚姬，後來失敗後被發現原來也正是他使用厭勝之術殺死了田季安的父親。既然是異國傳來的妖法，神秘莫測不同於中土，因此我們可以做更多的揣測及想像，這樣一個由外邦來的人，他要使弄什麼玄虛，似乎也就合情合理，畢竟在整齣戲裡面，只有瑚姬被毒殺的那場戲，起到了超現實的玄妙效果。
第六、磨鏡的年輕人在《刺客聶隱娘》中，安排了日本演員擔綱，並且隱約安排其為新羅人，這在《聶隱娘》文本中又是創新的安排。而在日本上映的版本當中，磨鏡年輕人似乎是日本人，他還有妻子（片末演員表有出現一位日本女演員的名字，但整部片中未見她的身影），演出的女演員據說還有能樂的舞蹈片段，這實在使人好奇這樣的故事脈絡又會往何處發展？對於一個故事在不同國家上映會有不同版本的出現我能理解；但如果是會大幅度影響故事人物關係的經緯出現大幅度調整那就不是很能令人接受。但是因為看到的影片是在台灣呈現的版本，因此這個部分也僅能就此做討論了。接續前方，中國古時沒有生產玻璃，鏡多以銅製，如果要讓銅鏡光可鑑人，磨光時還得用上鏡藥輔助，因此做磨鏡子工作的人，勢必對於一些藥物也有一定常識，這也可以看出為何窈七受傷後，磨鏡者會調藥幫其包紮傷口的緣故。在電影中，我們只看到窈七和磨鏡者因為包紮傷口有了體膚之親，似乎暗生情愫，直到故事快結束時，窈七回到農莊，磨鏡者很開心的衝向她並模糊對她喚著「隱娘」，這裡看出了情感交流更加深了，不過直到片尾，他們二人關係也無再進步的描述，徒留想像空間。在《聶隱娘》中，磨鏡的少年是聶隱娘親選的配偶，她神通廣大的告知會有一個這樣的人出現，並且要嫁給他。故事結局是兩人雲遊四海不知所蹤。看來裴鉶應該也是看出磨鏡者擁有的才能，聶隱娘因為需要一個可以幫她調藥滅跡的人，而選中了他。而鏡子可以照映出人事的影像，聶隱娘在丈夫磨鏡時，應該偶爾會好奇鏡子磨製的程度，也應該會拿鏡子來照映自己。某種程度上來說，聶隱娘也好，窈七也罷，她們在鏡子中看到自己的模樣，那個沒有任何思想，完全是因為鏡子而投射出來的，自己的樣貌，會否感到那才是真正的自己？會否去思考：我是誰？我做的都是些什麼？也許裴鉶沒有研究過心理學，只是單純的以磨鏡子所會使用到的特殊技能來輝映聶隱娘的作為。可是做為當代的理解或創作，我們不得不多點思考這當中的關聯性，以加深人物內心及故事的深度。
第七、《聶隱娘》當中，怪力亂神的描寫很多，聶隱娘的頭蓋骨可以開個小洞藏進羊角匕首、可以使用類似王水的化屍藥滅屍於無形、可以變成小蟲藏匿於劉昌裔的腹中伺察動靜，這種種的描繪根本已經和當代看到的武俠小說或神話故事無異了。只是在《刺客聶隱娘》當中，這些描述都消失了，只有簡單而符合現實的刀光劍影，感覺古時如有真正的武俠，應該即是如此。侯孝賢的武俠有他自己獨特的風格，如果按照文本的脈絡去塑造窈七的神奇，窈七的形象就和我們產生距離了，因為她不再屬於現實性的存在，而被劃分到另一個層面中。
第八、許多人到戲院當中，大概是抱著能看到熱鬧或是唯美的刀光劍影，或是浩瀚的場面，可惜這不是侯孝賢處理的風格。藝術電影本來就和大眾商業電影有所區隔，「靜」其實也可以看成是《刺客聶隱娘》的核心價值之一，我甚至認為靜已經轉化成一種「禪」的意境。簡短的對白，沒有太過於激烈的肢體語言，我們必須於一個段落終止時去短暫思考一下剛才看到的事物，因此我們可能會覺得電影的段落很支離，但是一個支離之後的思考，不會讓電影結構破碎，反倒使劇情內意像剝洋蔥似的展露出來，這也許是導演的一種無意之為。這部電影的對白比較精簡，而且呈現的不是當代的語言模式，因此會造成某些觀影者的困難，而這點也似乎影響了演員的說白方式。因為不是我們慣用的語言架構，難以融入對白的情感是我的感覺，再有一點是，台灣電影這幾年流行的表演模式是「生活式」而不是「戲劇式」，因此台灣演員在對白時感覺生硬，好像就是在背詞說詞，不像大陸演員的對白聲調有高低起伏的轉折變化，這成了總體演員表演上的一個落差，失去了統整性，也許演員有各自發揮的空間，可是總覺得美中不足。再有就是在戲院觀看《刺客聶隱娘》會發現畫面比例不是我們目前習慣的16：9螢幕格式，而是早期的4：3，也有人以為畫面顆粒粗糙，是否是影院的設備出現故障。我們似乎都忘了，這就是早期膠卷電影的呈現模式，侯孝賢還堅持使用膠卷拍電影，也許是能呈現出有別於目前電影畫面的風格，也可以看出他是個多眷念傳統的導演。
當我在看《刺客聶隱娘》時，很多我們以為的理所當然其實並不盡然，唯有安靜的沉緬才能體察出創造者的用心，也許沒有盡善，但是純就觀賞的角度，它已努力達到盡美。
